Постеры «Ролан Гаррос» – красота и легенда. Во Франции рекламные афиши – вообще национальное искусство
Минутка спорта на культурном сайте.
Одна из традиций стартующего послезавтра Открытого чемпионата Франции – каждый год заказывать профессиональному художнику турнирный постер. Первый был создан в 1980-м, на втором был карандашом написан затылок Бьорна Борга, а на нынешнем – болбой. Прошлогодний был посвящен появлению вечерних матчей, а абстрактный вариант-2018 показывал, как мяч отскакивает от корта.
Художник для создания постера определяется специальным конкурсом, и необязательно, чтобы он или она разбирались в теннисе. Автор текущего постера Луиз Сартор, например, впервые побывала на матче только после того, как получила работу. До 2018-го для создания постера никогда не нанимали французов – вероятно, чтобы подчеркнуть интернациональность «Большого шлема» или не выглядеть, как когда-то – Венецианский кинофестиваль, где Бенито Муссолини отменял решения жюри в пользу итальянских картин.
Автор постера-2005 испанец Хауме Пленса так объяснял смысл художественной инициативы «Ролан Гаррос»:
«Мне очень нравится эта идея – создать постер не как визуальную презентацию турнира, а как способ показать его душу».
Французы вообще известны богатой культурой постера, или рекламной афиши: у букинистов на набережной Сены их всегда навалом, все знают трехцветный плакат кабаре «Черный кот» работы Теофиля Стейнлена и афиши Анри де Тулуз-Лотрека для «Мулен Руж». В наши дни, кроме «Ролан Гаррос», художественные постеры каждый год представляют «Тур де Франс», Каннский кинофестиваль, карнавал в Ницце и другие.
***
Вообще традиция создания постера в значении рисованного объявления, как и многие вещи, восходит еще к античности. Самые ранние печатные образцы на территории Великобритании исследователи датируют второй половиной XV века, сразу после появления в стране первого печатного пресса. Прообразы современных постеров, построенные вокруг красочного изображения, распространились в Западной Европе во второй половине XIX века и выполнялись методом литографии (плоской печатью с помощью камня в противоположность гравюре, где рисунок углубленный).
Отцом современного постера считается француз Жюль Шере: в 1860-е он в своей парижской студии усовершенствовал английскую технологию цветной литографии (сократил количество камней), а также внедрил в плакаты рукописные шрифты. Начиная с 1867-го, когда Шере дебютировал афишей спектакля с Сарой Бернар, он создал более 1 000 постеров, а несколько лет в конце века выпускал альбомы «Мастера афиши», где собирал лучшие работы парижских художников. Шере, четырежды награждавшийся разными степенями Ордена Почетного легиона, по сути, сформировал жанровый канон рекламного плаката. Еще он в своих работах предвосхитил графику модерна, и еще при жизни Шере в Ницце открыли музей его имени.
Афиша кабаре «Фоли-Бержер» Жюля Шере
Новаторство Шере восприняли его младшие современники, силами которых французские рекламные плакаты и стали культовой вещью: уже упоминавшиеся Стейнлен, Тулуз-Лотрек, а также Пьер Боннар, прославившийся рекламой шампанского, и Эдуар Вюйар, оформлявший театральные программки. Их карьеры совпали с Парижем «прекрасной эпохи», где более-менее для всего нужны были плакаты, – ведь это был золотой век бульваров, кафе, кабаре, когда Мане написал знаменитый «Бар в «Фоли-Бержер», Сарджент – знаменитый «Портрет мадам Икс», а также время расцвета фотографии и рождения кино.
В 1884-м в Париже прошла первая большая выставка рекламных афиш, а в 1890-е постерный бум дошел до того, что театральные звезды соглашались на роли при условии, что для создания плакатов пригласят их любимых художников.
Отличительными характеристиками плаката, в полной мере впервые проявившимися (и поначалу критиковавшимися) у Тулуз-Лотрека, считаются гротескность и обобщенность форм, использование силуэтов, прием яркого светового пятна. Все это видно уже на его первой афише «Мулен Руж» (1891), где он изобразил танцовщицу Ла Гулю, в которую, как говорили, был влюблен (это она, однажды увидев в зале сына британской королевы Виктории, будущего Эдуарда VII, сказала ему со сцены: «Уэльский, ты платишь за шампанское! Или твоя мама?»).
Следующая волна французских художников-плакатистов работала уже в стиле «нового искусства» – ар-нуво, сама сущность которого – объединение художественности и утилитарности – идеально сочеталась со смыслом создания рекламной афиши того времени. Афиши Альбера Гийома и Жоржа де Фера появлялись в тех самых дайджестах Шере, Эжен Грассе на волне заокеанской популярности французских постеров стал первым работать на заказчиков из США.
Суперзвездой был чех Альфонс Муха, начавший заниматься рекламной графикой в Париже ради денег, а в итоге создавший выдающиеся образцы жанра: афишу с Сарой Бернар в образе Жисмонды, а также рекламы вин, велосипедов, шоколада, сигаретной бумаги. Большой фанат Мухи, кстати – его соотечественник Иван Лендл, восьмикратный чемпион «Шлемов». В его коллекции плакатов работы Мухи – самой полной в мире – 116 из 119 известных постеров художника.
На рубеже веков выставки постеров прошли в Британии, Италии, Германии, Швейцарии и России, в то время как ряды французских плакатистов наоборот поредели: кто-то ушел на пенсию, кто-то умер, кто-то уехал из страны. Образовавшийся вакуум заполнили художники с более радикальным видением: итальянец Леонетто Каппьелло в своих работах делал упор на психологическое воздействие изображения и поэтому считается отцом современной рекламы (его каноническая работа – реклама абсента с зеленым чертом).
В дальнейшем французское искусство постера развивалось параллельно с мировым: на условно каждую афишу русского балета Дягилева работы Жана Кокто, продолжавшего национальные традиции, были британцы Беггарстаффы, тяготевшие к более лаконичному дизайну, еще более минималистичный немецкий Plakatstil, драматичные итальянские оперные афиши и, конечно, русский авангард.
Между мировыми войнами модерн сменился ар-деко, чьи геометричные формы и сильные цвета хорошо легли на рекламы океанских лайнеров работы француза Кассандра. Параллельно недолгую, но эпичную жизнь прожил Баухаус – полумифическая немецкая школа дизайна, испытавшая влияние ар-деко, но интерпретировавшая его в сторону функционализма.
После Второй мировой важность художественной печатной рекламы безвозвратно упала на фоне возросшего влияния фотографии, радио и телевидения и появления дешевых альтернатив литографии. В 1960-е жанр постера совершил небольшой камбэк в виде психоделической графики (см. постер графического дизайнера Милтона Глейзера, выпущенный к альбому Боба Дилана Greatest Hits).
Когда в 1979-м в Нью-Джерси шла выставка французского плакатиста Поля Колена, NYT так описывала специфику жанра – почти через сто лет после его возникновения:
«Люди смотрят на постеры не так, как на картины, – тут нет места размышлениям. По духу постер ближе всего портрету, потому что в обоих случаях взаимодействуют художник и заказчик. Художнику приходится идти на компромисс: с одной стороны, выполнить пожелания заказчика, с другой – следовать своему артистическому инстинкту, с третьей – доходчиво выразить заданную идею, используя изображение и слова».
Начиная с 1980-х, коммерческие постеры, по версии исследования The Poster: A Visual History, сменили еще нескольких инкарнаций. Американский художник Кит Харинг, например, использовал способность жанра говорить с массами и стимулировать сильные моментальные реакции, когда в Нью-Йорке времен эпидемии СПИДа писал свои муралы в общественных пространствах.
Темы СПИДа, голода, войны, расизма и смертной казни в 1980-90-е противоречиво использовала в рекламных плакатах итальянская марка одежды United Colors of Benetton. Много раз они провоцировали скандалы, но шок-фактор и обращение к цайтгайсту сделало их легендами индустрии.
Наконец, даже мем – единицу цифрового контента, состоящую из изображения с подписью, – можно считать наследником жанра постера в XXI веке.
Но во Франции по традиции дорожат собственным наследием.
Комментарии закрыты.